ALMODÓVAR’IN KADINLARI

La Movida! Hareket! 

Yaklaşık otuz altı sene süren (1939-1975) Francisco Franco diktatörlüğünün ardından, halkın demokratikleşme çabası ve marjinal yaşamların özgürleşme hareketidir La Movida. İspanya İç Savaşı sonrası iktidara gelen faşist rejimin tükenmesiyle birlikte, demokrasiye evrilme sürecinde, Madrid merkezli ortaya çıkar. Baskıcı rejim ve onun getirdiği kısıtlanmış ifade biçimlerinden ancak 26 yaşında kurtulan genç Almodóvar da bu hareketin en önemli parçalarından biri haline gelir. Yeni akıma ait bu altkültür, dönemin Punk türüne özenir (Maddison, 2000, s. 270). Bu atmosferde karanlık ve trajik olanı komediyle harmanlayan Almodóvar, kendine has bir dil üretir. Birkaç istisna dışında filmlerinin öznesi kadındır. Almodóvar’ın filmlerindeki kadınların, geride bırakılan faşizm dönemine ait yapıtlardaki dişil pasiflik ve erkek bakışı altında bir nesne olması söz konusu değildir (Akyön, 2014, s. 14). Eşcinsellik, annelik, transseksüellik, bağımlılık, dışlanmışlık ve bütün bunların getirdikleriyle iç içe yaşayan kadın özerktir; bu otonomi de kutlanmaya değerdir. 

Almodóvar bu kadınları, ataerkilliğin kök salmış kollarından koruyup bir çatı altında toplar ve kucaklar. İster kadın-doğmuş ister kadın-olmuş olsun, bu kahramanlar filmin sonunda kendilerinden ve birbirlerinden başka hiçbir şeye ihtiyaç duymazlar. Bu kahramanlar “ahlaksız” dişil doğaları nedeniyle, gösterişten başka işe yaramayan erkeklik tarafından engellenseler bile yolculuklarının sonunda zafer kazanırlar.

Rahibeler

Almodóvar’ın 1983 yılında çektiği Kötü Alışkanlıklar(Entre Tinieblas^[1]) filminde, dini bir çatının altında birleşmiş rahibeler, doğalarına karşı koyamayan ve katılaşmış bir düzenin içinden bir kaos doğuran karakterlerdir. Yolanda bir gece kulübü şarkıcısıdır; başı uyuşturucu sebebiyle derde girince kendini kırmızı pullarla kaplı mini elbisesinin içinde, Redentoras Humilladas^[2]tarikatının kapısında bulur. Rahibeler Manastırı’ndaki bu tarikatın en önemli misyonu düşmüş kadınlar için bir sığınak olmasıdır. Filmin şu noktasında, izleyicide tarikatın düzenine dair bir ön-izlenim oluşacağını tahmin eden Almodóvar, şaşırtmayı seven bir yönetmendir (Wilmington, 1988). Yolanda, kurtuluş ve rehabilitasyon amacıyla içine girdiği bu manastırda, izleyiciyle beraber şaşkına döner. Rahibelerin hemen hepsi, kendi gibi günahkâr alışkanlıklar ve yönelimlerle yaşamaktadır. 

Mekânla karakterler arasındaki çelişkinin en belirgin olduğu nokta kadınların özerk bir biçimde cinsel hayatlarını yaşayıp kendilerini kapalı kapılar ardında bile olsa tatmin edebilmeleridir. Filmin içinde erkek karakterlerin yoksunluğu ve Katolikliğin kadına engel olamayışı bu özerkliği daha da çarpıcı kılar. Yolanda geçmişinden ve polisten kaçıp ait olmadığı bir dünyaya adım atarak bu çatışmayı başlatmış olur. Kaçtığı polis memurları da geldiği manastır da ataerkinin vücut bulmuş halidir. İki kurum da kadına yasak koyar ve onu cezalandırır. 

Yolanda’nın gelişiyle Başrahibe’nin gizli kalmış tutkuları su yüzüne çıkmaya başlar. Bunların en başında düşkün kadınlara duyduğu hayranlık ve bastırılmış eşcinsellik gelir. Sığınmaya gelen kadınlar, Başrahibe’nin en büyük zaafıdır. Odasının duvarına astığı Marilyn Monroe ve Brigitte Bardot posterleri de buna işaret eder. Başrahibe dışındaki kadınların da karanlıkta sakladıkları kimlikleri vardır. Sor Rata^[3]rahibeler arasında pasif bir kadın gibi görünse bile yazar kimliğini bir mahlasla örterek hafif pornografik romanlar yazar. Bu romanlarla ün kazanmasına rağmen, Sor Rata gerçek kimliğini açıklamaz. Hatta yazdığı kitapları yatağının altında saklar. Rahibelerden bir diğeri, Sor Víbora, gizli bir kostüm tasarımcısıdır. Yarattığı kreasyonda Meryem Ana’dan ilham aldığını söylese bile tasarımları gösterişli ve müstehcendir.  

Rahibelerin sıra dışı kimlikleri sadece cinsellikleriyle sınırlı değildir. Başrahibe eroin bağımlısıdır. Bu dehşete düşüren bağımlılık, Yolanda’ya olan bağlılığıyla aynı paralellikte anlatılır. Hatta filmin bir noktasında, tek taraflı tutkusuna karşılık bulamadığında, düşkün kadınlara olan hayranlığının bir   sonucu olarak onlardan birine dönüştüğünü kabul eder (Smith, 1994, s. 39). Belki de ona göre dini anlamda kurtuluş ve azizlik mertebesi, günahların içinde boğulmakla gerçekleşebilir (Wilmington, 1988). Yatağının üstündeki demir kazıkların üstünde uyuyan Sor Estiércol da benzer bir felsefeyi benimseyerek, LSD benzeri halüsinatif bir ilaçla deney üstü bir ibadetin yolunu izler. Bu kadınlar için uyuşturucu kullanmak, kabul edilebilir bir çerçeveye oturttukları bir deneyimleme biçimidir. 

Almodóvar katı bir Katolik sistemin içinde var olmaya çalışan insan doğasını, en başta da kadın doğasını irdeler. Bunu çok akıllıca bir tezatla filmine yansıtır. İzleyici, film boyunca Sor Perdida’nın manastırın bahçesinde beslediği erişkin kaplanla karşılaşır. Kaplan uysal ve manastırın duvarlarla örülü bahçesinin içinde uyumlu bir varlıkmış gibi görünse bile seyirciyi tedirgin eden bir vahşiliği ve tekinsizliği vardır. Filmin orijinal posteri de “vahşi dişi” kavramının doğrudan bir yansımasıdır. Doğanın filmde vurgulandığı bir diğer noktaysa rahibelerin manastırda aldıkları isimleridir. Sor Rata, Víbora, Estiércol ve Perdida kelimelerinin Türkçe çevirileri sırasıyla sıçan, yılan, gübre ve günahkârdır (Smith, 1994, s. 38). Bu kelimelerin hepsi izleyiciye rahibelerle alakalı bir şey söyler; aykırı dişil doğalarının ve Almodóvar’ın İspanya’nın koyu Katolik görüşüyle alay etmesinin en kışkırtıcı örneklerindendir (Wilmington, 1988). 

Almodóvar’ın dişil doğayı bu kadar ham ve keskin açılarla tasvir etmesi kadınlarını aşağılamak ya da ikiyüzlü kişiler olduğunu ortaya çıkarmak için değildir, aksine kadının hapsolmayacak kadar güçlü bir doğası olduğuna vurgu yapar. Nitekim filmin sonunda Yolanda ve Sor Rata manastırdan ayrılıp özgürlüklerinin peşine düşerler (Smith, 1994, s. 47).  

Manuela ve Lola

Almodóvar’ın filmlerinde ataerkil toplum düzeninin sembolü olan heteroseksüel erkek işe yaramazdır. Bu nedenle filmin gerçekliğinde erkeğe ve erkek egemenliğine yer yoktur. Çoğu filminde erkek cinsel anlamda iktidarsız ve işgücü anlamında tembeldir. Almodóvar’a uluslararası şöhret getiren 1999 yapımı filmi Annem Hakkında Her Şey de, erkeklerden arınmış bir kadın topluluğunu ele alır (All About My Mother, 1999). 

Filmde, on sekiz yaşındaki oğlu Esteban’ı bir trafik kazasında kaybeden Manuela, oğlunun babasını bulmak için Barselona’ya uçar. Fakat tipik bir Almodóvar dokunuşuyla görürüz ki aranan baba, transseksüel bir seks işçisidir (Ebert, 1999). Manuela yıllar önce kaçtığı şehre geri döndüğünde, şehrin en unutulmuş ve karanlık köşelerinde Lola’yı aramaya koyulur. Taksisinin geldiği kavşakta, bir ateşin etrafında dönen arabalar her cinsiyetten seks işçisini dikizlemekle meşguldür. Bu kavşak zevklerin, günahların, karanlık ve tekinsiz dürtülerin buluştuğu ortak bir noktayı işaret eder. İşte tam bu sahnede, Manuela eski arkadaşı trans-kadın Agrado’yu bir müşterisiyle çimlerde boğuşurken bulur. Adamın kafasına bir darbe indirir ve arkadaşını kurtarır. Yüzü kan içinde kalan Agrado baygınlık geçiren adama acır ve Manuela’yla beraber adamı kolundan tutup yürümesine yardım ederler. İşte erkeğe vurulan bu ilk darbe, filmde gerçekleşecek olan birçok kavramsal başkaldırının habercisidir.

Film, baba ve koca kavramlarının içini boşaltır; ikisini de ortadan kaldırır. Sadece anne ve kadın vardır. Esteban’ın tek bir anne tarafından yetiştirilmesi ve biyolojik babasının da artık bir erkek olmayışı buna en büyük örnektir. Esteban’ın hiç tanışmadığı babası Lola, daha Manuela ile evliyken kendine karısınınkilerden büyük silikon memeler yaptırmıştır (Akyön, 2014, s. 19). Yıllar sonra hamile bıraktığı Rahibe Rosa’dan olan bebeği, Esteban II, her iki annesi gibi AIDS hastasıdır. Rahibe Rosa ve Lola AIDS sebebiyle hayatlarını kaybetseler de küçük Esteban mucizevi bir şekilde birkaç sene sonra tamamen kurtulur. Bu umut vadeden hikâye, Almodóvar’ın eşcinselliğe, transseksüelliğe ve bunlarla beraber anılan ölümcül bir hastalığa nasıl baktığını gözler önüne serer. Yeni jenerasyonun, bu dehşet verici ve bir dönem pek çok ülkede sapkınlık belirtisi olarak görülen AIDS’i yenerek, yeni bir hayata yelken açabileceğini temsil eder (Akyön, 2014, s. 24). 

Filmde, erkek doğan kadın dışında, kadınla beraber olabilen bir diğer cinsiyet yine kadındır. Ünlü aktris Huma Rojo rol arkadaşı Nina’yla bir ilişki yaşar. Nina eroin bağımlısı genç bir kadındır. Almodóvar burada, Tennessee Williams’ın Arzu Tramvayı’na alternatif bir son getirir (Akyön, 2014, s. 18). Stella oyunun sonunda tecavüzcü kocası Stanley’ye geri dönmez. Çocuğunu da alıp evi terk eder. Bu alt metin hem filmin içindeki oyunda hem de filmin kendisinde ikili biçimde mevcuttur. Kadın, kadın olmayı ve kadınlarla olmayı tercih eder. Yalnızca Nina toyluğu ve kıskançlığı sebebiyle filmdeki kadın çemberine girmeyi başaramaz. Sonunda Huma’yı terk eder ve bir erkekle evlenip çocuk sahibi olur. Nina, bu sonuyla belki de filmde Almodóvar’ın cezalandırdığı tek kadındır. Ataerkil toplumun kurbanı olarak görülebilir. Tesadüflerin ve karmaşık bağların şiirsel dünyasından sıradana adım atmayı tercih etmiştir. Bütün bu serüven bittiğinde ve erkeğin sebep olduğu düğümler bir bir çözüldüğünde, kadın hayatta kalmış, büyümüş ve zafer kazanmıştır.

Gloria

1984 yapımı Bunu Hak Edecek Ne Yaptım?(Que He Hecho Yo Para Merecer) filminin başında baş kahraman Gloria’yı^[4], eline aldığı süpürgeyle Kendo okulundaki erkek dövüşçüleri taklit ederken görürüz. Yerleri silmeyi bırakmış ve sopasıyla havaya vurduğu darbelere konsantre olmuştur. Erkek güruhundan ayrı, izole ve görünmeyen bir alanda antrenmanına ciddiyetle devam eder. Film ilerledikçe, kocası Antonio, kaynanası Abuela^[5]ve iki oğluyla beraber küçücük bir apartman dairesinde yaşadıkları yoksul hayata tanık oluruz. 

Kendo sınıfından sonra Gloria bir adamla duşun altında öpüşmeye başlar. Fakat bu tutkulu sahne yerini hayal kırıklığına bırakır; adamı tekrar ekranda gördüğümüzde cinsel iktidarsızlık problemi için bir doktor görüşmesindedir.  Kocasını aldatmayı sorun etmese bile, bulduğu diğer erkek de kocası Antonio kadar işe yaramazdır. Filmde cinsel anlamda tatmin olmayan bir diğer kadınsa Gloria’nın komşusu Cristal’dır. 

Seks işçisi olarak para kazanan kadın bir gün Gloria’yı evine davet eder. Müşterilerinden biri, performansının başka kadınlar tarafından izlenmesinden hoşlanmaktadır. Gloria isteksiz de olsa, para için bu teklifi kabul eder. Müşteri yatak odasında önlerinde yavaş yavaş soyunmaya başlar ve tek tek tüm bedenindeki kusurları anlatırken – zayıf kollar ve ince bacaklar gibi – bunları telafi edecek kadar büyük bir penisi olduğunu ima eder. Almodóvar’ın şiddetle yüzümüze vurduğu erkek narsisizmi seyirciyi güldürmeyi başarır. Bu sahneden hemen sonra Cristal, adam işini çabuk bitirip gitsin diye –seyircinin gözüne batacak kadar sahte bir oyunculukla – orgazm taklidi yapar. O sırada sıkılan Gloria odayı terk eder. Bu sahne Almodóvar dünyasında tatmin edemeyen erkeğin en iyi örneklerindendir.    

Antonio eskiden şoförlüğünü yaptığı Alman bir şarkıcının resmini hâlâ cüzdanında taşıyan, kalabalık aile halkının geçimini sağlamaktan ziyade uçarı hayaller peşinde koşan bir taksi şoförüdür (Grenier, 1985). Aynı zamanda sahtecilikle de uğraşan Antonio, Hitler’in mektupları adı altında sahte dokümanlar yazıp bunları bir kitap halinde satma hayali kurar. Kocasının işgücü ve cinsellik anlamındaki yetersizliğine sinirlenen Gloria, bir gün mutfakta çıkan bir kavga sırasında duvarda asılı duran ve etleri azalmış domuz bacağını^[6]eline alıp, bir Kendo sopası gibi kullanarak Antonio’nun kafasına vurur. Başından kanlar akan kocası yere devrilir ve orada ölür (Grenier, 1985). Daha sonra polisi çağıran Gloria, soğukkanlılığını korumayı başararak polisi atlatır. 

Film boyunca kalabalık ev halkının tek tek azalmaya başladığını görürüz. İlk önce Gloria eşcinsel oğlunu sapık bir diş doktoruna verir.Kocasının ölümünden sonra Abuela artık şehirde kalmak istemez ve diğer torunuyla köye geri döner. Torunu toprağı işleyecek ve geçimlerini geçimlerini böyle sağlayacaklardır. Filmin son sahnesinde yalnız başına eve dönen Gloria, evin içinde bir müddet dolanır. Daha sonra balkona çıkar ve aşağı doğru eğilir. Bu noktada seyirci filmin karamsar bir sonla biteceği izlenimine kapılsa da Gloria’nın eşcinsel oğlu bahçede belirir. Oğlunu görünce Gloria’nın yüzü aydınlanır. Koşarak eve gelen oğul, anneye sarılır ve bundan sonra ona kendisinin bakacağını söyler. Bu söz, Almodóvar’ın hetero-normatif ve ataerkil kişilerden ve yapılardan arınmış bir toplum düzeninin vadettiği umuda yaptığı bir göndermedir. 

Kaynaklar

Akyön, S. (2014). Pedro Almodovar Sinemasında Kadının Temsili. Ankara Üniversitesi İlef Dergisi, 1 (2), 9-36. Retrieved from http://dergipark.gov.tr/ilef/issue/8582/320169

All About My Mother. (1999, August 27). Retrieved from https://www.theguardian.com/film/1999/aug/27/1

Ebert, R. (1999, December 22). All About My Mother Movie Review (1999) | Roger Ebert. Retrieved from https://www.rogerebert.com/reviews/all-about-my-mother-1999

Grenier, R. (1985, March 30). ‘What Have I Done’ Depicts A Funny, Unfamiliar Spain. Retrieved from https://www.nytimes.com/1985/03/30/arts/what-have-i-done-depicts-a-funny-unfamiliar-spain.html

Maddison, Stephen. (2000). All about women: Pedro Almodóvar and the heterosocial dynamic. Textual Practice. 14. 265-284. 10.1080/09502360050082613.

Smith, P. J. (1994). Dark Habits. In Desire Unlimited: The Cinema of Pedro Almodóvar(pp. 37-51).

Wilmington, M. (1988, July 06). Movie Review: Battle Between Flesh and Soul in ‘Dark Habits’. Retrieved from https://www.latimes.com/archives/la-xpm-1988-07-06-ca-5260-story.html

^[1]Filmin orijinal adı Türkçeye “Karanlıkta” olarak çevrilir.  

^[2]Redentoras Humilladas isminin Türkçesi “Aşağılanmış/alçakgönüllü kurtarıcılar” demektir. 

^[3]“Sor” kelimesi Türkçede kız kardeş/rahibe demektir. 

^[4]Gloria kelimesi İspanyolcadan “şan, görkem” olarak çevrilir. Kahramanın zafer kazanacağına işaret eder niteliktedir. 

^[5]İspanyolcada büyükanne demektir.

^[6]İspanyol mutfağının en ünlü yiyeceklerinden biri olan ibérico domuz pastırması Almodovar’ın filmlerinin İspanyol yerel kültürüne ait elementlerle dolu olduğunun bir örneğidir. Filmde, domuz bacağının bitmiş olması ve kemiğinin ortaya çıkması Gloria ve ailesinin fakirliğini temsil eder. Gloria’nın bunu kullanıp kocasını öldürmesi de bu bağlamda manidardır.